"Siete Retablos" análisis crítico de la obra de Mario Angel Quintero, por Ben Hur Carmona

El texto que tenemos ante nos parte de una paradoja inaugural: la figura del lector como aquel que se define no por su comprensión, sino por su mera conexión con el libro. Esta conexión, sin embargo, carece de finalidad; no demuestra nada, no revela nada. Leer —nos dice el autor, con un tono que recuerda al misticismo de Borges o al nihilismo luminoso de Blanchot— puede no conducir a ningún sitio. El lector sin finalidad es, pues, un lector esencial, una sombra que habita la página sin reclamar su derecho a entenderla.
Aquí comienza lo que podríamos llamar la cuadratura del círculo del espíritu lector: un intento por reconciliar la lectura sin causa con el deseo inevitable de sentido. “Nunca se lee un libro sin causa ni consecuencia”, afirma el autor, y esa sentencia, en su aparente contradicción, nos introduce en el espacio mismo del canon: el lugar donde cada lectura es, en realidad, una relectura, una forma de genealogía espiritual. El lector se vuelve heredero, aunque ignore de quién.
El texto interroga la figura del lector ecléctico —ese que se proclama tal, sin saber qué lo llevó a serlo— y nos sitúa en el corazón de la angustia de la influencia. Pues ¿qué es el eclecticismo sino la máscara de la deuda, el intento de sustraerse a los linajes que nos habitan? Ser ecléctico es no querer pertenecer, pero toda lectura, incluso la más dispersa, es una filiación inconsciente.
En el caso del escritor —
George Mario Ángel Quintero—, asistimos al nacimiento de una forma híbrida: los Retablos-Relatos. En ellos el escritor se convierte, simultánea…mente, en lector de su propia obra, un lector que se sumerge en el libro con el propósito de rehacerse, de ser otro. Esta autolectura recuerda el gesto de los grandes poetas románticos, quienes, al escribir, buscaban sumergirse en su propio mito hasta desaparecer. Shelley, Blake o Whitman aspiraban a lo mismo: a volverse su propia creación.
Cuando George Mario describe el retablo como una “membrana que separa mundos”, no está lejos de la intuición de lo sublime. El dorado de los iconos, dice, es el resplandor del otro lado: una metáfora de la visión estética como contacto fugaz con lo inalcanzable. En ese sentido, sus Retablos-Relatos pertenecen a una tradición barroca de revelación y exceso, donde la forma se multiplica hasta romper la frontera entre lo visible y lo invisible. Calabrese habría reconocido aquí el gesto de un barroco infinito, donde el sentido se disuelve en la proliferación de signos.
Luego, la narración desciende —o asciende— a la memoria infantil: el solar del padre, el árbol prohibido, la iniciación del hijo. Este pasaje es, en su verdad simbólica, una versión doméstica del mito de la caída. El árbol del ciruelo, intocable para el padre, es el eje del mundo, el axis mundi que separa lo terrenal de lo divino. Pero para el niño —para el lector que nace—, ese árbol es una vía de ascenso, un puente hacia lo numinoso. La lectura, de nuevo, aparece como transgresión: subirse al árbol es violar la propiedad del padre, es leer más allá del permiso.
El relato avanza, y lo que era juego se vuelve rito. El niño combate demonios, lanza piedras como rayos, y se declara “el querubín que cubre”. En esta imagen arquetípica, el escritor parece invocar la doble naturaleza de todo lector creador: protector y destructor a la vez, guardián del fuego y ladrón del mismo. Así se lee en todo verdadero escritor: no por humildad, sino por combate.
Finalmente, la aparición de la Virgen Negra constituye el punto culminante de esta poética: la visión erótica y sagrada que cierra el círculo. Ella es el texto revelado, la epifanía de lo femenino divino, pero también el espejo en el que el lector reconoce su deseo de totalidad. Si el padre y el árbol representan la ley, la Virgen Negra es el misterio —lo que el lenguaje no puede poseer pero tampoco olvidar.
En suma, la Primera proposición nos enfrenta al destino del lector moderno: perdido entre la devoción y el descreimiento, entre la herencia y la invención. Este texto no busca cuadrar el círculo, sino demostrar que el círculo es, por naturaleza, inclausurable. Y en esa imposibilidad —en ese fracaso sublime— reside, como siempre, la única forma de triunfo que la lectura puede ofrecernos.
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Comentario sobre la “Primera proposición (de la cuadratura del círculo)”
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I. El lector como ausencia
Toda lectura comienza con una carencia. El texto que George Mario propone —esa Primera proposición— abre con la confesión de un vacío: “Se puede leer, sin que leer lleve a nada. Nada de lector. Y un lector sin nada.”
Este despojamiento inicial equivale, en su radicalidad, a una negación mística. El lector, antes de ser sujeto, es una sombra que se adhiere al libro. En esta condición de ausencia, el acto de leer no implica apropiación, sino una pérdida deliberada del yo.
El gran lector siempre lee contra la autoridad: del autor, de la tradición, de la interpretación misma. Pero aquí el lector se define de otro modo: como un ser que no resiste, sino que se disuelve. El texto no lo combate; lo absorbe.
Esta pasividad radical convierte a la lectura en una forma de abdicación: abdicar de la soberanía del sentido para contemplar el brillo residual del lenguaje.
La cuadratura del círculo comienza, así, como una liturgia del anonimato: un rito en el que la identidad del lector se anula, no por ignorancia, sino por exceso de conciencia.
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II. El ecléctico o la máscara de la influencia
El texto se interroga luego: ¿qué significa ser un lector ecléctico?
La pregunta parece inocente, pero oculta una sospecha: la del lector que busca escapar de toda filiación, de toda genealogía.
Bloom —en La angustia de la influencia— nos recuerda que ningún lector, y menos aún ningún escritor, está libre de sus ancestros. El eclecticismo es una ilusión de libertad, una máscara bajo la cual el lector intenta ocultar sus verdaderas devociones.
Ser ecléctico es afirmar: “no pertenezco a nadie”, cuando en verdad se está poseído por todos.
Así, el lector del texto de Mario Ángel se convierte en un heredero que no reconoce su herencia; un hijo del canon que pretende haber nacido de sí mismo.
Pero incluso en esa negación late la más pura forma de devoción: porque sólo quien ha amado demasiado la lectura puede desear desprenderse de ella.
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III. Retablos-Relatos: la estética de la membrana
El escritor nos ofrece una noción fascinante: la de los Retablos-Relatos.
No son simples cuentos; son estructuras de tránsito, membranas que separan y conectan mundos. Mario Ángel los concibe como retablos, como pinturas suspendidas detrás del altar, donde el dorado no es un adorno sino la irradiación del otro lado.
Esa metáfora —“la membrana que separa mundos”— es una de las más profundas intuiciones del arte barroco. Todo relato auténtico es una superficie translúcida que permite vislumbrar algo de lo sagrado, aunque sólo sea en forma de resplandor. Aquí opera la visión interior, la imaginación religiosa del arte. No se trata de una fe dogmática, sino de una fe estética: el libro como espacio de epifanía.
En los Retablos-Relatos, el escritor es simultánea…mente pintor y místico. No narra: consagra. Y el lector, frente a ellos, no interpreta: contempla.
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IV. El árbol del padre y la ley de la lectura
El relato se traslada luego al terreno del mito doméstico: el solar del padre, el ciruelo, el mandato de no subir al árbol.
A simple vista, es una escena de infancia; pero su resonancia simbólica es inconfundible. El árbol del padre es el árbol de la ley, el límite impuesto por la autoridad patriarcal del canon.
Subir a él —desobedecer— equivale a una herejía hermenéutica: leer donde no se debe, leer lo prohibido.
El niño que escala el árbol repite, sin saberlo, el gesto adánico. Busca la altura no por orgullo, sino por deseo de visión. Quiere mirar desde donde el padre sólo prohíbe mirar.
Y así, en esa ascensión, se inaugura la verdadera lectura: la lectura transgresora, la que transforma la herencia en vuelo.
El poeta fuerte es aquel que mata simbólicamente a su precursor para nacer a su propio verbo.
El niño que trepa el árbol del padre es ese poeta en germen: el que desafía la propiedad sagrada del lenguaje para conquistar una visión propia, aunque deba pagarla con la pérdida de la inocencia.
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V. El querubín que cubre: la furia visionaria
“Mi brazo lanzaba rayos en forma de piedras suaves.”
La frase, traducida al lenguaje, sería: el lector ha entrado en combate con sus demonios.
Aquí el texto alcanza una intensidad profética. El niño ya no juega: encarna al querubín que guarda la entrada del paraíso. La lectura, que comenzó como ausencia, se convierte en violencia sagrada.
En esta metamorfosis, el lector ha pasado del silencio a la visión. Es el mismo tránsito que puede rastrease en Blake, en Milton, en Hart Crane: del discípulo al visionario, del lector al profeta.
El libro, ahora, es un campo de batalla entre la inocencia y el conocimiento.
Cada palabra se vuelve una piedra arrojada contra la sombra del padre.
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VI. La Virgen Negra o el erotismo de la revelación
Entonces aparece ella: la Virgen Negra, la epifanía que cierra el círculo.
Su aparición no pertenece al plano de la anécdota, sino al de la teofanía.
Desnuda, majestuosa, solar, la Virgen Negra no es la madre del dogma, sino la diosa del deseo. Su cuerpo sustituye la palabra; su presencia, el sentido.
En ella culmina la dialéctica entre eros y logos: la comprensión ya no pasa por la interpretación, sino por la contemplación.
El lector, que comenzó siendo nada, ahora se disuelve de nuevo, pero esta vez en la plenitud del misterio.
La Virgen Negra no revela el significado del texto; revela el poder del texto de generar visión. Es la imagen final del canon de lo ilegible: el texto que no se descifra, sino que se adora.
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VII. Epílogo: la cuadratura imposible
La Primera proposición no resuelve su paradoja: no logra cuadrar el círculo, y no debe hacerlo.
El círculo de la lectura no puede cerrarse, porque toda lectura verdadera deja un resto, una herida, una chispa que resiste el cierre.
En su imposibilidad reside su verdad.
El lector que busca comprenderlo todo se queda con menos que nada; el que acepta no comprender, roza lo eterno.
Y así, el texto de George Mario Ángel Quintero, leído bajo la luz de Bloom, se inscribe en un nuevo canon: el de lo ilegible, lo inacabado, lo incesante.
Un canon donde la lectura no es una conquista del sentido, sino su renuncia gloriosa.
Un canon, en suma, de quienes —como el niño del ciruelo o el querubín que cubre— se atreven a leer más allá del permiso del padre.
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Capítulo II: La estética del retablo o el mito del lector barroco
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I. El retablo como espejo del alma
Todo arte barroco parte de un deslumbramiento ante la imposibilidad.
El retablo, esa arquitectura dorada que multiplica reflejos, no pretende revelar un misterio, sino rodearlo. Su función no es mostrar, sino velar con esplendor.
En los Retablos-Relatos de Mario, la narración adopta esa misma lógica: se organiza no para explicar, sino para producir resplandor. La palabra aquí no es vehículo del sentido, sino su exceso.
Recordemos a Omar Calabrese, cuando en La era neobarroca nos advierte que el barroco es la estética de la complejidad y del límite: “una estructura que se pliega sobre sí misma hasta volverse signo de su propio pliegue.”
El retablo, en este sentido, es una máquina del exceso.
Su oro no alumbra al espectador, lo enceguece; su abundancia no comunica, abruma.
La literatura que asume este gesto —y la de Mario claramente lo hace— se sitúa fuera del canon convencional, en un territorio donde el lenguaje se convierte en su propio altar. Allí, la lectura deja de ser un acto racional para transformarse en una experiencia casi litúrgica: el lector se arrodilla ante la proliferación de las formas, consciente de que el sentido ha sido sustituido por la gloria del artificio.
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II. El lector barroco y la teología del exceso
El lector barroco, como el creyente del siglo XVII, no busca claridad. Busca vértigo.
Lo que lo conmueve no es la armonía, sino el temblor.
En su corazón se libra una guerra entre la devoción y la duda, entre la fe en el texto y la sospecha de que el texto no tiene fondo.
Blake habría comprendido a este lector. En sus Proverbios del Infierno, nos dice:
“El camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría.”
Esa sentencia, leída desde el barroco, podría reformularse así: el camino del exceso conduce al altar del vacío.
Porque el lector barroco no se sacia en el significado, sino en el movimiento incesante del significado hacia su propia disolución.
El Retablo-Relato es su escenario natural. Allí el texto no se cierra, se multiplica.
Cada palabra se abre como una puerta a un pasillo de espejos; cada imagen se prolonga hasta perderse en el oro que la rodea.
Este lector —a diferencia del moderno, que busca transparencia— goza del artificio, se deleita en la falsedad como una forma de verdad estética.
Borges, heredero último del barroco hispánico, entendió que “nadie es alguien, un solo hombre inmortal es todos los hombres.”
El lector barroco es, también, esa multitud.
Su identidad se disuelve entre reflejos; es lector y leído, espectador y figura dentro del retablo.
La lectura, para él, es un acto de transfiguración: leer es ser leído por el texto, como Narciso que se ahoga en su propio reflejo.
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III. El oro y la sombra: el doble rostro del resplandor
Todo retablo combina dos materias: la luz y la sombra.
En su fulgor se esconde el temblor de lo oscuro, porque el brillo, en el barroco, no redime sino que fascina.
El lector que se detiene ante ese oro no encuentra salvación, sino deslumbramiento.
Caravaggio, el más barroco de los pintores, comprendió que la revelación sólo puede nacer del contraste extremo: la violencia de la luz contra el fondo negro.
Así también, el texto de Mario alumbra sus escenas —el ciruelo, la madre, la Virgen Negra— con una iluminación implacable, casi sacrílega.
El resplandor no viene del cielo, sino de la tierra: de la memoria, del deseo, del cuerpo.
 Al hablar de la imaginación religiosa del arte, puede señalarse que el artista posmoderno hereda de la tradición sagrada sólo el gesto de la revelación, pero no su contenido.
El oro del retablo ya no anuncia a Dios, sino a la ausencia de Dios.
El brillo es un sustituto, una compensación: el arte suple la pérdida de lo divino con la intensidad de su propia forma.
El lector barroco acepta esta herejía con deleite.
En lugar de fe, ejerce asombro; en lugar de dogma, desmesura.
Cada lectura suya es un acto de idolatría estética: adora la imagen sabiendo que no hay nada detrás de ella.
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IV. Emerson y la interioridad infinita
En medio de esta fastuosidad, podría parecer que no queda lugar para la interioridad.
Pero el barroco —y George Mario Ángel Quintero lo demuestra— es también el escenario donde el yo se repliega sobre sí mismo hasta el vértigo.
Emerson, en The Over-Soul, escribió:
“No hay muro ni verja que separe mi ser del tuyo, del alma del mundo.”
En el retablo de Mario Ángel,  esta fusión se representa como tránsito entre mundos: lo dorado como la “membrana” que separa y une.
El lector que atraviesa esa membrana experimenta una comunión interior que no es religiosa, sino estética.
El yo se expande, se mezcla con la visión.
El lector barroco, como el emersoniano, no busca conocimiento sino participación.
No desea entender el texto, sino entrar en él, perderse en su respiración.
Esa pérdida, paradójicamente, es la forma más alta del conocimiento poético: la lectura como éxtasis.
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V. Borges y el espejo de los retablos
Si hay un autor que resume esta estética del reflejo infinito, es Borges.
Sus laberintos son los retablos del siglo XX: superficies que multiplican las imágenes hasta borrar su origen.
En su cuento “El Aleph”, el punto luminoso que contiene todos los puntos del universo es la versión moderna del retablo barroco: una miniatura del cosmos que enceguece al que mira.
En los Retablos-Relatos, el oro cumple la misma función que el Aleph: concentra y disuelve, muestra y oculta.
El lector, enfrentado a esa condensación del mundo, comprende que la única lectura posible es la que se extravía.
El sentido, cuando se hace total, se vuelve ilegible.
Borges, Blake, Emerson y Calabrese confluyen aquí como una genealogía secreta del exceso.
Todos ellos enseñan que el arte no debe aspirar a claridad, sino a intensidad.
Y que la lectura, cuando alcanza su cima, ya no distingue entre la visión y el sueño.
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VI. Epílogo: el lector como retablo
En última instancia, el lector mismo se convierte en retablo.
Su memoria, su imaginación, su deseo, se pliegan como doradas arquitecturas interiores.
Cada lectura deja un reflejo, un eco, una figura suspendida en su conciencia.
El canon de lo ilegible no celebra la oscuridad por capricho, sino porque sabe que sólo en el misterio la literatura mantiene su poder.
El libro que se comprende muere; el que resiste, renace con cada lector.
Así, el lector barroco —hijo de la desmesura y del silencio— sostiene el nuevo canon:
el canon donde el oro del lenguaje no ilumina el sentido, sino la imposibilidad de poseerlo.
Donde la belleza no explica, sino arde.
Y donde la lectura, ese acto imposible, se convierte una vez más en teología del resplandor.
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Capítulo III: El lector como teólogo del vacío
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I. El silencio como forma suprema de lectura
Toda lectura auténtica culmina en un silencio.
El lector que ha atravesado los resplandores del retablo y las arquitecturas del barroco llega finalmente a un espacio despojado, donde ya no hay dorado ni palabra, sólo respiración.
Ese lugar —la zona muda del espíritu— es el verdadero ámbito del teólogo del vacío.
No un creyente de dogmas, sino un místico de la ausencia; no alguien que busca a Dios, sino quien ha aprendido a leer la huella de su retirada.
Blanchot, en El espacio literario, lo formula con la precisión de un oráculo:
“El libro comienza donde el libro muere.”
Leer, entonces, es asistir a esa muerte, acompañar al texto hasta su desaparición.
El lector del vacío no busca comprender, sino velar.
Cuando el dolor se vuelve sagrado: leyendo a George Mario Ángel Quintero
Hay textos que te golpean en un lugar que no sabías que existía. Siete retablos de George Mario Ángel Quintero es uno de esos. Específica…mente,  "Retablo de la cosecha" —breve, punzante— funciona como esos viejos retablos religiosos: te muestra el sufrimiento, pero también te promete algo más allá de él.
La primera vez que lo leí, pensé en Northrop Frye. No porque George Mario Ángel Quintero esté tratando de ilustrar teorías literarias (nada más lejos de eso), sino porque lo que hace aquí es tan viejo como el mito mismo: convertir el dolor personal en algo universal, ritual, casi sagrado.
El grito que abre la puerta
"¿Quién me salvará de este dolor que tengo encima?"
Así comienza. No con metáforas elaboradas ni con juegos verbales, sino con un grito. Pero no es cualquier grito: es el grito del héroe caído, ese personaje que puebla nuestras historias desde siempre. Ya sabes cuál: el que debe descender a su propio infierno antes de encontrar la luz.
Frye llamaría a esto el modo "irónico" del mito. Yo simplemente lo llamo honesto. El protagonista de Mario Ángel Quintero no es un héroe triunfante ni un místico iluminado. Es alguien que duele, que pregunta, que no tiene respuestas. Y en esa vulnerabilidad está su poder.
El dolor aquí no es solo dolor. Es un ritual. Es el precio de entrada a otro nivel de conciencia. Piénsalo como esas viejas historias de sacrificio: algo debe morir para que algo nazca. En este caso, lo que muere es la certeza, la comodidad, la ilusión de control. Y lo que nace... bueno, sigamos leyendo.
La mariposa que lo cambia todo
Entonces llega ella: una mariposa azul que se posa en el pecho del protagonista. Y aquí es donde el texto se eleva, literal…mente.
Las mariposas siempre han significado transformación. Eso lo sabemos todos. Pero George Mario Ángel Quintero no usa la imagen como un cliché gastado. La mariposa azul —ese azul específico, ese color del cielo, del espíritu— se convierte en el punto de quiebre. Es el momento en que el cuerpo que sufre se transfigura en algo más.
No estamos hablando de escapar del cuerpo. Estamos hablando de redimirlo. La mariposa no lo eleva desde el dolor, sino con el dolor. El cuerpo no es el enemigo aquí; es el altar.
Frye hablaría de "anábasis", de ascensión. Yo prefiero pensar en ese momento como cuando finalmente entiendes algo que siempre estuvo ahí: que lo sagrado no está afuera, sino atravesando la carne misma.
El doble enemigo
Y luego aparece "Melón roto", ese nombre extraño y perfecto para el doppelgänger, para el otro-yo, para esa parte de nosotros mismos que quisiéramos destruir.
Todos tenemos un Melón roto. Esa versión de nosotros que odiamos, que nos persigue, que nos sabotea. El enfrentamiento es inevitable. Y cuando el protagonista finalmente lo vence, lo que queda no es un cadáver, sino semillas. Mil semillas esparcidas por el lecho del río.
Aquí está el truco: el río está seco.
Este detalle es crucial. En los viejos mitos, el agua purifica, renueva, bautiza. Pero Mario Ángel Quintero escribe para nuestro tiempo, un tiempo seco, un tiempo sin dioses fáciles ni respuestas cómodas. Las semillas caen en tierra árida. Y sin embargo, caen. La promesa de renovación existe, pero no viene garantizada. Hay que trabajar por ella.
El verbo que salva
"Recíbeme."
Así termina el texto. Con una plegaria sin destinatario claro. ¿A quién le habla? ¿A Dios? ¿Al universo? ¿Al lector? ¿A sí mismo?
La respuesta es: no importa. Lo que importa es el acto mismo de pronunciar esa palabra. Una y otra vez. "Recíbeme. Recíbeme."
Aquí George Mario Ángel Quintero hace algo que me parece brillante: convierte el lenguaje mismo en lo sagrado. No hay un Dios esperando al final del camino. Lo que hay es la palabra. Y la palabra, cuando se pronuncia con esa intensidad, con esa necesidad, se vuelve sacramento.
Northop Frye diría que esto es el nivel "anagógico" del simbolismo, donde el lenguaje y lo divino se funden. Yo lo diría así: en un mundo sin cielo, la poesía se convierte en nuestra única oración posible.
Lo que nos queda
Siete retablos hace algo que la mejor literatura siempre hace: toma nuestra experiencia fragmentada, caótica, dolorosa, y la organiza en un patrón que reconocemos. No porque nos lo explique, sino porque nos lo muestra.
George Mario Ángel Quintero no escribe sobre el mito. Escribe en mito. Su texto recorre el viejo camino: descenso, encuentro, transformación, ascenso. Pero lo hace con lenguaje contemporáneo, con imágenes que son nuestras, con un dolor que es el nuestro.
La pregunta inicial —"¿Quién me salvará?"— queda respondida de una forma inesperada: nadie vendrá a salvarte. Pero el acto mismo de preguntar, de escribir, de nombrar el dolor, ya es una forma de salvación. No la salvación religiosa de los retablos antiguos, sino algo más modesto y, a la vez, más real: la salvación de saberte capaz de transformar el sufrimiento en lenguaje, y el lenguaje en sentido.
En el principio era el Verbo, dice el Evangelio. Mario Ángel Quintero lo reformula para nuestra era: en el dolor está el Verbo. Y el Verbo no te salvará del sufrimiento, pero te dará algo mejor: la posibilidad de que tu sufrimiento signifique algo.
Eso, al final, es lo único sagrado que nos queda.
La conciencia como exposición: Ética y desnudez en Oreja de George Mario Ángel Quintero
I. El Suplemento de la Voz: Hacia una Gramatología de lo Urbano-Marginal
Lo que George Mario Ángel Quintero nos ofrece en "Oreja"—si es que el gesto de "ofrecer" no traiciona ya la economía de la donación que el texto pone en juego—no es propiamente un retablo en el sentido de representación estable, sino más bien aquello que podríamos nombrar (con todas las precauciones que el acto de nombrar exige) como una archi-escritura de la marginalidad. Una escritura que se inscribe antes de la oposición metafísica entre centro y periferia, entre el logos de la ciudad y el pharmakon del margen.
El título mismo—"Oreja"—nos confronta con una aporía fundamental: ¿qué es escuchar en el régimen de la escritura? ¿Cómo puede el texto, que pertenece al orden de lo visible, de la trace, restituir la presencia plena de la voz, del sonido que todo lo atraviesa? La respuesta de Mario Ángel Quintero es precisamente no responder, sino diferir: la oreja del texto no es órgano de la phoné, sino apertura, vacío, círculo—"ese círculo bordeado por la salida de la autopista"—que no capta el sonido, sino que lo disemina, lo multiplica en su propia imposibilidad de captura.
II. La Différance del Sujeto: Entre el "Yo" y el "Él"
Cuando el narrador oscila—término insuficiente, pues no hay lugar estable desde el cual oscilar—entre la primera y la tercera persona ("Estoy detrás de mí"), nos encontramos ante lo que podríamos llamar, siguiendo la lógica del supplément, una subjetividad suplementaria. El "yo" no precede al "él"; el "él" no es la alienación de un "yo" originario. Ambos son efectos de una estructura de diferimiento donde la identidad se constituye siempre après-coup, siempre en retraso respecto de sí misma.
Esta no-coincidencia del sujeto consigo mismo no es aquí accidente biográfico o patología psicológica—categorías que pertenecen aún al régimen onto-teológico de la presencia—sino la condición de posibilidad de toda subjetividad. Lo que la marginalidad revela, en su desnudez insoportable, es aquello que la metafísica de la identidad se esfuerza por ocultar: que el sujeto es, desde siempre, una différance, un espaciamiento, una huella sin origen.
III. El Rostro y la Trace: Más Allá de Lévinas
El texto de George Mario Angel  Quintero nos convoca—sin convocar, pues la convocatoria misma está diferida, puesta entre paréntesis—a un pensamiento del rostro que excede la ética levinasiana. Cuando leemos que "el cuerpo revela una nalga lisa y morena" que es "plácida, y parece deshacer la martillada a su alrededor", ¿no estamos ante una epifanía del rostro que ya no es rostro, que se ha desplazado hacia el cuerpo en su materialidad más radical?
El rostro, en la tradición que va de Lévinas a la fenomenología, es aquello que resiste la tematización, que nos interpela desde su alteridad absoluta. Pero Mario Angel  Quintero nos muestra que esta alteridad no habita solamente en el cara-a-cara, en la frontalidad del encuentro ético. La alteridad se inscribe—y es necesario pensar la inscripción como graphē, como escritura que marca, hiere, desgarra—en "una nalga", en el cuerpo que se expone sin pudor ni obscenidad, más acá o más allá de toda moralidad.
IV. El Paisaje como Texto, el Texto como Paisaje: La Diseminación Urbana
La "oreja inmensa" que da título al texto es, simultáneamente, órgano de escucha y topografía urbana: el círculo de la autopista. Esta indecidibilidad no es confusión sino precisamente aquello que George Mario Angel Quintero pone a trabajar: la imposibilidad de separar el cuerpo del espacio, la percepción del paisaje. El espacio urbano se revela como textura—y el término no es inocente, pues textus remite al tejido, al entrelazamiento de la escritura.
Cuando leemos "aire que es una lámina de hojalata repujada, impresa con las rayas y los espirales del ruido", ¿no estamos ante una metáfora del texto mismo, de la escritura como impresión, como marca en una superficie? El ruido—que la metafísica de la presencia considera como accidente, como parásito de la voz pura—se revela aquí como la condición misma de la inscripción. No hay voz sin ruido; no hay sentido sin diseminación.
V. La Violencia del Robo y la Economía del Don
La escena del robo de los morrales ("Rata, rata, arrebata, ciego cielo de hojalata") nos coloca ante una aporía ética que ninguna moral constituida puede resolver. ¿Cómo juzgar este acto? ¿Desde qué posición—que no esté ya comprometida con una economía de la propiedad, con una metafísica de lo propio—podemos condenar o absolver?
George Mario Angel Quintero, con una lucidez que roza lo insoportable, no nos ofrece respuesta porque la respuesta misma pertenecería al orden de la presencia, de la decisión que clausura el diferimiento. Lo que el texto pone en juego es la imposibilidad de una economía cerrada: el robo no es simplemente sustracción sino circulación, desplazamiento, trace que conecta cuerpos en una red de necesidad y violencia que precede toda ley.
El don—si es que hay don, si es que el don es posible—no puede ser reabsorbido en una economía del intercambio. El personaje de "Oreja" no da ni recibe en el sentido convencional; existe en un régimen de circulación que aún no ha sido codificado por el contrato social. Su violencia no es la violencia de quien transgrede la ley, sino de quien habita un espacio donde la ley aún no ha llegado—o donde ya se ha retirado.
VI. La Sintaxis Rota: Hacia una Gramatología del Balbuceo
Las fracturas sintácticas del texto ("Hace cuántas hambres que no arroz", "Una chaqueta contra el sonido") no son ornamento estilístico sino necesidad estructural. La sintaxis normativa—con su lógica sujeto-verbo-predicado—pertenece al logocentrismo, a la metafísica de la presencia que privilegia el discurso coherente, la proposición bien formada.
George Mario Angel Quintero practica lo que podríamos llamar una gramatología del balbuceo: una escritura que no mimetiza el habla (eso seguiría siendo fonocentrismo) sino que expone la différance constitutiva de todo lenguaje. El balbuceo no es aquí deficiencia sino exceso: exceso de sentido, multiplicidad de trayectos semánticos que la gramática normativa censura en nombre de la univocidad.
"Manchabar"—neologismo, palabra-valija—es ejemplar de esta operación: ¿manchar? ¿barrer? ¿embarrar? El término no decide; mantiene abierta la proliferación de sentidos, resiste la clausura hermenéutica. Esta resistencia no es obstáculo a la comprensión sino invitación a otro tipo de lectura: una lectura que no busca apropiarse del texto sino dejarse afectar por él, dejarse marcar, herir, desplazar.
VII. La Belleza Sucia: Estética de la Trace
"El cielo que hará buches con la luz", "pájaros como bigotes" que "hacen que un verde se sonría"—estas metáforas no son ornamentos que embellecen una realidad sórdida. Son, más bien, la prueba de que la belleza misma es un efecto de trace, de inscripción en una superficie que siempre está ya marcada, contaminada, sucia.
La pureza estética—el ideal de la belleza desinteresada, autónoma—pertenece a una economía de lo propio que "Oreja" deconstruye implacablemente. La belleza aquí es "áspera, sucia, irredimible" porque no puede ser separada de las condiciones materiales de su producción, de los cuerpos que la sostienen, de la violencia que la atraviesa.
Esta belleza no redime porque la redención misma—el Aufhebung hegeliano que conserva y eleva—es una operación de la dialéctica especulativa que el texto rechaza. No hay síntesis posible entre el horror y la belleza, entre la degradación y la dignidad. Hay solo différance, espaciamiento, coexistencia imposible que ninguna totalidad puede reabsorber.
VIII. La Responsabilidad sin Respuesta: Ética de la Trace
El texto nos confronta—y el término "confrontar" es inadecuado, pues sugiere una frontalidad, un cara-a-cara que "Oreja" precisamente difiere—con lo que podríamos llamar una responsabilidad sin respuesta. No sabemos cómo responder al llamado de este personaje sin nombre, de esta conciencia que habita "el círculo bordeado por la salida de la autopista".
Toda respuesta sería apropiación, violencia hermenéutica que traduciría lo radicalmente otro al lenguaje de lo mismo. Y sin embargo—y esta es la aporía ética por excelencia—la ausencia de respuesta sería indiferencia, abandono, clausura del espacio donde el otro podría comparecer.
George Mario Angel Quintero no resuelve esta aporía porque la aporía es irresoluble. Lo que el texto hace es mantenerla abierta, expuesta, como herida que no cicatriza. La literatura—si aún podemos usar este término sin entrecomillarlo, sin ponerlo sous rature—no consiste en ofrecer respuestas sino en sostener las preguntas, en habitar la imposibilidad de la respuesta como único espacio ético posible.
IX. Conclusión (Que No Concluye): El Retablo como Diseminación
El "retablo" de George Mario Angel Quintero no es colección de estampas que podríamos contemplar desde una distancia segura. Es, más bien, dispositivo de diseminación: las escenas no se organizan en una totalidad coherente sino que se dispersan, se contaminan mutuamente, se difieren.
No hay presencia del personaje que el texto nos entregaría de una vez por todas. Hay solo traces, huellas que remiten a otras huellas en una cadena infinita de reenvíos. El personaje es, en este sentido, espectral: ni presente ni ausente, habitando un espacio intermedio que la ontología tradicional no puede pensar.
"Oreja" es, finalmente, un texto sobre la imposibilidad del texto, sobre el límite donde la escritura se encuentra con aquello que resiste la inscripción. Y en ese límite—que no es línea divisoria sino zona de contaminación, de entrecruzamiento—se juega la posibilidad misma de la literatura: no como representación de lo real sino como suplemento, como aquello que se añade para señalar una falta originaria, un vacío que ninguna presencia podrá colmar jamás.
Una Angustia Sublime: El querubín que Cubre o la Euforia del Desastre
No hay en El querubín que Cubre una historia que se despliegue: hay un lenguaje que se quema. La grandeza de la obra de George Mario Ángel Quintero no consiste en lo que cuenta, sino en el modo en que el texto se consume a sí mismo, como si la literatura se reconociera por fin como materia inflamable. La angustia aquí no es sentimiento: es estructura.
Así las cosas, la vida del querubín no se narra: se padece. No hay devenir, solo duración sin sentido, un estar arrojado a la intemperie de lo cotidiano. Es el infierno sin espectáculo, la condena sin juez.
La vida de estos personajes marginales no progresa: insiste. No hay desarrollo, solo la obstinación del existir que se repite en sí mismo, como si el tiempo se hubiese replegado en un presente que no pasa. Esa circularidad —tan próxima al infierno dantesco, pero despojada de su dimensión teológica— es la experiencia de un tiempo sin promesa. No se trata del castigo, sino de la imposibilidad de la trascendencia; del eterno retorno de lo mismo donde cada gesto se agota en su reiteración.
La literatura, decía Barthes, es aquello que se lee sin saber por qué. En “El querubín que cubre”, esa gratuidad se eleva a principio estético. La catástrofe no está en los hechos —que son mínimos, casi triviales— sino en la imposibilidad de un relato que los sostenga. La obra no busca sentido: lo disemina.
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La Arquitectura del Fragmento
La fragmentación en George Mario Ángel Quintero no es estilo, sino ontología textual. El texto se ofrece como una superficie resquebrajada, una textura hecha de interrupciones. Cada fragmento promete una totalidad que nunca llega; cada silencio entre las frases es una grieta donde el sentido se escapa.
Narrar supondría creer en la continuidad del mundo. Aquí, esa continuidad ha sido abolida. El fragmento es la unidad mínima del desastre: la ruina hecha forma. Leer El querubín que Cubre es experimentar la sintaxis de la pérdida, la gramática del colapso.
"El querubín que Cubre" no ofrece refugio al lector. Su verdad está en la incomodidad. No se dirige al alma que busca redención, sino a aquella que puede soportar la desnudez del otro sin convertirlo en objeto. Los personajes no son “ellos”: son el rostro que nos devuelve nuestra propia indigencia.
En ese espejo deformante, la alteridad se revela no como promesa, sino como acusación. El lector no puede mirar sin sentirse mirado. Esa es la ética secreta del texto: no ofrece esperanza, pero exige responsabilidad ante la miseria compartida.
George Mario Ángel Quintero escribe desde un punto donde la literatura deja de ser consuelo para volverse testimonio. No visionaria en el sentido místico, sino profética en su fidelidad al desastre. Su mérito no está en redimir, sino en resistir la tentación de cerrar los ojos.
El Anciano: Escena y Figura
El anciano bajo la sombrilla no es un personaje: es una figura, una imagen-límite. Su cuerpo desnudo es el signo de lo insoportable, pero también la superficie sobre la que se inscribe el gesto más humano del texto: seguir apareciendo, incluso cuando ya nada se espera.
La sombrilla kitsch introduce el goce del signo: el color contra la ceniza, la decoración inútil que, por exceso, se convierte en sentido. El contraste entre el cuerpo y el objeto produce una ironía que no se ríe; una ironía lúcida, casi pornográfica. Como toda imagen, es insoportable por su evidencia.
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El Gordo Medallo: Pantagruel Degenerado
Si Rabelais creó en Pantagruel una celebración renacentista del cuerpo y sus placeres, George Mario Ángel Quintero nos ofrece su inversión apocalíptica en el Gordo Medallo. Este personaje grotesco encarna la corporalidad en su modalidad más abyecta: el cuerpo no como templo ni como instrumento de placer, sino como máquina de descomposición en tiempo real.
El cuerpo grotesco de Bakhtin encontraba su sentido en el carnaval, en la subversión temporal de las jerarquías. El cuerpo del Gordo Medallo no subvierte nada; simplemente se pudre ruidosamente, reclamando atención con su hambre infinita e insatisfacible. Es la corporalidad reducida a puro apetito sin objeto digno, metáfora perfecta de una sociedad consumista terminal.
El Cuerpo como Texto
El cuerpo grotesco del Gordo Medallo es un discurso sobre la materia. No es metáfora del consumo: es el consumo hecho carne. En Rabelais, el cuerpo celebraba su expansión; en George Mario Ángel Quintero, el cuerpo se autodevora, pero con voluptuosidad. Hay placer incluso en la descomposición: placer de signo, placer de repetición.
El Gordo Medallo come porque comer es escribir: una acción que borra su propio rastro. El cuerpo que devora se vuelve escritura que se anula, que deja sólo restos: migas, grasa, ruido. Es la imagen del texto contemporáneo —saturado, sucio, pero vivo.
La Repetición: Ritmo de lo Infernal
Los personajes de El querubín que Cubre no progresan: vibran. Viven en una duración que no pasa, un presente sin escape. La repetición no castiga: hipnotiza. Cada gesto retorna con una mínima variación que basta para que el texto se mantenga en suspensión, como los  momentos que revelan la influencia—consciente o no—de Kierkegaard y su concepto de la repetición como categoría existencial. Pero donde el danés encontraba en la repetición una posibilidad de autenticidad (la repetición hacia adelante versus el recuerdo hacia atrás), Mario Ángel Quintero nos muestra la repetición como condena kafkiana: el eterno retorno sin redención nietzscheana, sin el consuelo por lo menos del amor fati.
La vida de estos personajes marginales no progresa: insiste. No hay desarrollo, solo la obstinación del existir que se repite en sí mismo, como si el tiempo se hubiese replegado en un presente que no pasa. Esa circularidad —tan próxima al infierno dantesco, pero despojada de su dimensión teológica— es la experiencia de un tiempo sin promesa. No se trata del castigo, sino de la imposibilidad de la trascendencia; del eterno retorno de lo mismo donde cada gesto se agota en su reiteración.
Aquí, la vida no se narra: se padece. No hay devenir, solo duración sin sentido, un estar arrojado a la intemperie de lo cotidiano. Es el infierno sin espectáculo, la condena sin juez
George Mario Ángel Quintero hace visible la textura del tiempo: no como secuencia, sino como fricción. El infierno no es lugar, sino ritmo. La condena no es moral, sino semiótica: estamos atrapados en la insistencia del signo, en su obstinación por significar cuando ya no hay nada que decir.
La Llamarada Final: Escritura del Silencio
El fuego del final no purifica; escribe. La llamarada es la última metáfora posible antes de que el lenguaje se rinda. Lo que arde no es el mundo, sino la posibilidad misma de narrarlo.
No hay apocalipsis, porque el apocalipsis supone revelación. Aquí no se revela nada. Lo que queda es el espectáculo del texto devorándose: escritura que se convierte en ceniza. La llamarada no ilumina; produce sombra. Es la metáfora del lenguaje al borde de su propio agotamiento.
La Literatura sin Consuelo
El querubín que Cubre no busca lectores piadosos. No ofrece sentido ni redención; ofrece experiencia. El texto, como diría Barthes, “no pide ser comprendido, sino amado en su forma”. Amado con ese amor lúcido que sabe que toda obra es máscara, todo dolor es artificio.
George Mario Ángel Quintero nos obliga a mirar no a los personajes, sino a los signos que los forman. Su literatura pertenece a la genealogía de la lucidez trágica: allí donde la escritura no consuela, sino que seduce por su precisión, su crueldad y su belleza inútil.
Veredicto: La Literatura que nos Devora
En una época de relatos edificantes, El querubín que Cubre restituye a la literatura su poder más antiguo: el de incomodar, desorganizar, seducir. No hay querubín protector, sólo el querubín que cubre —la figura que vela el sentido, que nos impide ver hasta que ya es demasiado tarde.
Leer El querubín que cubre es aceptar el placer paradójico del desastre: la sensación de que en la ruina del sentido hay, todavía, una forma de belleza.
"El querubín que Cubre" no ofrece refugio al lector. Su verdad está en la incomodidad. No se dirige al alma que busca redención, sino a aquella que puede soportar la desnudez del otro sin convertirlo en objeto. Los personajes no son “ellos”: son el rostro que nos devuelve nuestra propia indigencia.
En ese espejo deformante, la alteridad se revela no como promesa, sino como acusación. El lector no puede mirar sin sentirse mirado. Esa es la ética secreta del texto: no ofrece esperanza, pero exige responsabilidad ante la miseria compartida.
Acentuar debo que George Mario Ángel Quintero escribe desde un punto donde la literatura deja de ser consuelo para volverse testimonio. No visionaria en el sentido místico, sino profética en su fidelidad al desastre. Su mérito no está en redimir, sino en resistir la tentación de cerrar los ojos.
“El querubín que cubre” merece  ser leído con el mismo rigor con que uno leería a los maestros del pesimismo occidental: Schopenhauer, Cioran, Bernhard. GeorgeMario Ángel Quintero ha ganado su lugar en esa tradición incómoda pero esencial.
El Hijo Bueno: máquinas del sacrificio y subjetividad esquizoanalítica
En El Hijo bueno, George Mario Ángel Quintero no narra una historia, sino que pone a funcionar una máquina de enunciación fracturada. Su texto vibra como una constelación de voces que emergen desde el mismo pliegue donde la piedad se convierte en obediencia y la fe en violencia. No hay un padre ni un hijo, sino una multiplicidad de intensidades que circulan por un mismo dispositivo: el sacrificio como máquina social de producción de sentido.
El texto resuena con el eco del mito abrahámico, pero lo desarma, lo desestructura, lo hace devenir máquina deseante. El hijo no es ya el sujeto pasivo del holocausto divino, sino el operador de una micropolítica del sacrificio, una línea de fuga que atraviesa la economía familiar, la servidumbre social y la herencia espiritual de la obediencia. Quintero hace estallar la escena bíblica en una fábrica de afectos coloniales, donde la precariedad del padre latinoamericano —el celador, el asalariado, el creyente humillado— sustituye al patriarca divino.
Cada “retablo” es un agenciamiento estético donde se interconectan los planos del mito, la memoria y la economía. El lenguaje no busca describir, sino producir. Las frases se fragmentan, se interrumpen, se doblan sobre sí mismas. El texto funciona como una máquina sin centro, donde los enunciados no remiten a una linealidad sino a una polifonía “rizomática". Guattari diría que el texto “se maquinizó a sí mismo”: los personajes son máquinas deseantes acopladas a otras —la máquina religiosa, la máquina patriarcal, la máquina laboral— y el resultado no es el drama, sino la proliferación de intensidades afectivas.
El padre es una máquina de fe atascada en los engranajes del capital y la moral. Su sacrificio cotidiano —la precariedad, la resignación— es una forma de producción de subjetividad. El hijo, al asumir su papel de víctima, deviene una especie de cristal esquizoanalítico, donde lo divino y lo material se refractan: “Que mi padre me sacrifique a Dios es tan buena idea que no la entiendo siquiera”, dice el texto, y en esa frase se condensa el absurdo gozoso del deseo que se ofrece a sí mismo.
En el fondo, El Hijo bueno* Es una Cartografía del inconsciente colonial. En ella, la figura del sacrificio funciona como una red de control y a la vez como una posibilidad de fuga. El padre celador —esa figura del hombre que vigila mientras es vigilado— encarna la paradoja guattariana de la subjetividad oprimida que se auto/produce. En su humildad y su desesperación, el padre es a la vez víctima y productor de su propio aparato represivo.
El texto no busca redención. Es un diagrama del sufrimiento como proceso de d-e-s-t-e-r-r-i-t-o-r-i-a-l-i-z-a-c-i-ó-n. En cada repetición del mito, la sangre del hijo no es ofrenda, sino dato en una economía de la obediencia. Pero de esa repetición emerge algo nuevo: una micropolítica de la ternura, un deseo que ya no necesita de Dios, sino de reconocimiento humano.
George Mario Ángel Quintero no escribe un cuento ni un poema: cartografía una subjetividad postcolonial en colapso, donde el mito bíblico se convierte en teatro doméstico, en precariedad urbana, en rito de fe “proletaria”. El Hijo bueno no es un texto religioso, sino un texto sobre la producción social del sacrificio —una máquina que, en su misma repetición, abre una posibilidad de fuga: el instante en que el hijo, al decir “heme aquí”, ya no se ofrece a un dios sino a la posibilidad de existir fuera de la obediencia.
La Eucaristía del Asfalto: Sobre Arimatea de George Mario Angel Quintero
En Arimatea, George Mario Angel Quintero ejecuta una operación literaria de alta complejidad: transforma el monólogo de una mujer anónima—"Nuestra Señora de las Carnes Frías"—en un retablo teológico donde lo sagrado se manifiesta precisamente en su profanación. 
La obra pertenece a esa tradición literaria que Susan Sontag identificaría como "estética del shock": aquella que nos obliga a confrontar lo abyecto para descubrir en él una extraña forma de gracia.
La narradora es una vendedora de embutidos, una anciana cuyo cuerpo deteriorado se convierte en metáfora activa de su propia mercancía. George Mario Angel Quintero no retrocede ante esta ecuación perturbadora. Al contrario, la explora con una lucidez casi obscena: "De tanto trabajar con carnes frías, me he convertido en carne fría." Esta identificación total entre el sujeto y su labor—entre la mujer y la materia procesada—constituye una crítica feroz al capitalismo tardío, donde la alienación alcanza niveles de literalidad corporal.
Pero la verdadera audacia de Arimatea reside en su estructuración como Pietá callejera. La referencia bíblica a José de Arimatea, quien descendió el cuerpo de Cristo de la cruz, se reactiva aquí en un contexto de violencia urbana colombiana. Un joven es linchado y colgado de un poste eléctrico—crucifixión contemporánea—y nuestra narradora se convierte en receptáculo involuntario del cuerpo martirizado. El marinero fantasmal que desciende al muchacho opera como ángel intermediario entre la violencia histórica y su transfiguración simbólica.
Lo que distingue este retablo es su rechazo a la solemnidad. La risa nerviosa de la protagonista—"je je je ja ja ja"—funciona como estrategia de supervivencia y como comentario meta-literario. George Mario Angel Quintero entiende que lo sagrado en nuestro tiempo solo puede manifestarse a través de lo ridículo, lo grotesco, lo desconcertante. La anciana con "piel color camarón cocido, cubierta en sangre" que no es la suya propia, es una Madonna imposible, una figura que interrumpe cualquier lectura piadosa.
La prosa de George Mario Angel Quintero posee esa cualidad que Sontag admiraba en Artaud: la capacidad de hacer del lenguaje un cuerpo sufriente. Las oraciones se fragmentan, se repiten, tartamudean. La sintaxis mimetiza el estado mental alterado de quien ha sido testigo de lo insoportable. "Procesando, procesando. Sigo procesando lo que pasó." El verbo industrial—el mismo que se aplica a las carnes frías—se convierte en operación psíquica, en intento desesperado de dar forma narrativa al trauma.
La metáfora extendida del embutido funciona en múltiples registros. Es, simultáneamente, descripción laboral, alegoría existencial y teoría de la subjetividad contemporánea. "¿Qué tipo de embutido soy ahora?" pregunta la narradora, y la pregunta resuena con urgencia ontológica. En un mundo donde las identidades son procesadas, mezcladas, re-empacadas, ¿qué queda del yo original? George Mario Angel Quintero sugiere que tal vez nunca hubo un original—solo sucesivas versiones de una sustancia moldeable, "un marmolado en que algo de afuera se ha combinado con mis adentros."
La invisibilidad social de la protagonista—"hace muchos años perdí la necesidad de ser alguien"—le otorga un poder peculiar: puede presenciar la atrocidad sin ser vista por los perpetradores. Esta es una observación aguda sobre la marginación: los invisibles sociales son los únicos testigos confiables porque su testimonio no amenaza el orden establecido. Son, en términos sontaguianos, los "observadores del dolor de los demás."
El momento en que la narradora toca la herida del corazón del joven muerto—"mis dedos se encontraron con una de sus heridas. Era el punto de entrada a su corazón"—actualiza la duda de Tomás. Pero aquí no hay resurrección, solo la certeza táctil de la muerte. Es un gesto de intimidad absoluta con la violencia, que transforma a la testigo en participante involuntaria de un rito sacrificial urbano.
La confesión final—la duda sobre si todo ocurrió realmente, la mención de la levitación—introduce una ambigüedad radical. ¿Estamos ante un testimonio confiable o ante el delirio de una mujer solitaria? George Mario Angel Quintero nos niega la certeza epistemológica. Lo que importa no es la facticidad del evento sino su verdad emocional, su capacidad de revelar una estructura de sentimiento: el horror naturalizado de la violencia cotidiana en contextos de descomposición social.
Arimatea es, en última instancia, una obra sobre la imposibilidad y la necesidad del duelo público. En sociedades atravesadas por la violencia sistémica, los rituales tradicionales de despedida se vuelven insuficientes. Se requieren nuevos santos, nuevas vírgenes—aunque sean vendedoras de mortadela con delirios místicos. La literatura de Angel Quintero nos recuerda que lo sagrado no ha desaparecido; simplemente ha migrado a los márgenes, donde habita en cuerpos despreciados que aún son capaces de acoger, en su regazo, a los hijos muertos de nadie.
La caída como ascenso: sobre Riña en una nuez, de George Mario Ángel Quintero
Hay textos que parecen escritos para narrar una historia, y otros que se escriben como si quisieran soñar el pensamiento. Riña en una nuez pertenece a este segundo linaje: el de las obras que se repliegan sobre sí mismas hasta que su argumento —si acaso existe— se vuelve una meditación sobre el lenguaje, la percepción y la identidad. George Mario Ángel Quintero, en este retablo de fragmentos, elige no contar sino evocar, no describir sino sugerir. En su prosa vibran ecos de misticismo y de descomposición; su materia es el temblor de lo vivo que aún se interroga sobre su forma.
El narrador —o los narradores, porque cada voz parece reflejar y contradecir a las otras— inicia su viaje con una bicicleta enclenque, un gesto cotidiano que, sin embargo, se transmuta en rito. La travesía hacia “Piernas Gordas” y el cruce del río “Pipalao” no son simples desplazamientos geográficos: son metáforas de un tránsito ontológico. El yo que pedalea asciende por una montaña, y en esa ascensión se desdobla, se astilla, se observa caer desde la altura de su propio cuerpo. Es el mismo motivo que Borges entrevió en sus laberintos y espejos: el de un hombre que se multiplica al mirar su reflejo y descubre que cada uno de sus rostros es una versión incompleta del otro.
El texto se resiste a la linealidad. No avanza: gira, como la espiral que “detiene la caída y fija el descenso en una secuencia de puntos”. George Mario Ángel Quintero compone su relato con el pulso de una visión intermitente: segmentos de memoria, huesos blancos lavados por el tiempo, fragmentos de una conciencia que se desarticula para reconstituirse. Así, el lenguaje deja de ser vehículo y se vuelve cuerpo: un organismo que se quiebra y se regenera, una prótesis verbal que articula lo indecible.
Hay, además, un profundo juego entre lo físico y lo metafísico. La montaña que se abre, la luz que entra “desde abajo”, el anciano que cae desde un balcón y desaparece sin tocar el suelo: todas estas imágenes remiten a un motivo central, la transfiguración. Caer, en Riña en una nuez, no es hundirse sino traspasar; morir es desplegarse hacia adentro, “caer entre los propios brazos”. La obra, en su conjunto, es una parábola de metamorfosis: el capullo lleno de espejos donde el yo se mira y se disuelve, como si la identidad fuera apenas una larva de lo que será la conciencia.
Desde el punto de vista estilístico, 
George Mario Ángel Quintero logra un tono de hipnosis verbal, en el que cada frase se enrosca en la siguiente con un ritmo casi litúrgico. Su prosa parece escrita con los materiales del sueño: la repetición, el eco, la oscilación entre el yo que narra y el yo que es narrado. En esta “riña” —palabra que sugiere lucha pero también danza—, el autor enfrenta las dualidades del ser: cuerpo y sombra, caída y ascenso, locura y revelación.
Quizás lo más admirable de Riña en una nuez es que no busca una verdad conclusiva, sino que la multiplica. Al final, el anciano que cae del balcón y desaparece no es un personaje más, sino el símbolo de esa disolución última: el instante en que la materia se vuelve aire, la experiencia se vuelve mito, y el lector se descubre, también, cayendo dentro de la misma nuez luminosa que el texto ha ido tallando.
Obras como esta no se leen: se habitan. En ellas el lector deja de ser testigo para volverse partícipe del derrumbe. Como en los mejores relatos de Borges, el misterio no se resuelve; se expande.
Para el lector contemporáneo, 
A propósito de  Siete Retablos de George Mario Ángel Quintero 
Quizá la pregunta no sea qué lugar ocupa Siete Retablos en la tradición, sino qué descoloca en ella.  
Siete Retablos habita una frontera entre lo nacional y lo universal. Pero la frontera no es un límite: es un pliegue.  
No hay “Colombia” como referente estable; hay un Colombia-en-escritura, un tejido de signos que se autoconsumen. “Arimatea”, “El querubín que cubre”, “Oreja”: cada uno es un lugar de fractura donde lo local se subvierte en gesto universal, porque lo universal —si existe— no es más que una proliferación de singularidades heridas. 
El problema de la pregunta (o cómo desmontar la trampa del "canon") 
La pregunta por dónde "se acomoda" Siete Retablos en las tradiciones literarias —colombiana o universal— reproduce exactamente el tipo de territorialización edípica que el texto de George Mario Ángel Quintero desmonta operativamente. No se trata de acomodación sino de agenciamiento: ¿qué máquinas semióticas activa el texto? ¿Qué flujos decodifica? ¿Qué devenires produce? 
Hablar de "tradición nacional" vs "tradición universal" es reinstalar las coordenadas molares del Estado-nación y de la Literatura-con-mayúscula. Ambas son máquinas de captura que buscan recodificar los flujos deseantes de la escritura en identidades fijas, en genealogías legitimadoras. 
Siete Retablos no pregunta "¿a qué tradición pertenezco?" sino "¿qué puedo hacer funcionar?" 
Los personajes no tienen "psicología" en sentido burgués. Son multiplicidades: el hijo que es querubín que es lanzador de rayos. El yo que está detrás de sí. La vendedora que es carne fría que es virgen que es receptáculo. 
Estas son subjetividades esquizo, no neuróticas. No buscan integración del yo sino proliferación de devenires. 
Cuando el texto dice "Hace cuántas hambres que no arroz", no está representando el habla del pobre. Está haciendo funcionar una sintaxis-intensidad donde el hambre deviene unidad de tiempo, donde el arroz es verbo, donde el lenguaje mismo se desterritorializa. 
Siete Retablos es una máquina de guerra nómada contra los aparatos de captura de lo literario (canon, tradición, identidad nacional). No busca acomodarse. Busca trazar líneas de fuga que mantengan abierta la posibilidad de que la literatura sea algo más que administración de significados muertos.
La obra de George Mario Ángel Quintero representa una de las búsquedas más originales de la narrativa colombiana actual: la unión entre pensamiento filosófico, poesía y experiencia sensorial que, no se oponen: se buscan, se entrelazan, se fecundan. Hay en estas páginas una intuición antigua —la de que toda lectura es también una forma de metamorfosis

                 
*Ben Hur Carmona es un escritor y dramaturgo colombiano cuya obra se destaca por su mirada crítica, poética y profundamente humana sobre la realidad contemporánea. Formado también como abogado, integra en su escritura un agudo sentido de justicia, memoria y confrontación ética, elementos que atraviesan tanto su literatura como su producción teatral.
Sus piezas escénicas han tenido presencia en New York City, donde fueron presentadas obras como Odysseus’ Homecoming, Twister with an Octopus y Sunset on the Brooklyn Bridge, entre otras, consolidando una voz dramatúrgica híbrida que dialoga con lo clásico, lo urbano y lo experimental.
En el ámbito literario, Carmona es autor de diversos libros, entre los que destacan Las aventuras de la hija de Fantomas, A ojos cerrados así es la vida y Actores en conflicto, obras que exploran desde la ficción y el ensayo narrativo la identidad, la memoria y los dilemas éticos del presente.
Con un estilo que combina lucidez crítica, sensibilidad teatral y una profunda intuición narrativa, Ben Hur Carmona continúa expandiendo su obra en múltiples lenguajes, consolidándose como una voz singular en la dramaturgia y la literatura contemporánea.