"De Flor Que Se Marchita a Flor Que Florece" poema de Robert Joseph Greene

De Flor Que Se Marchita a Flor Que Florece

Por Robert Joseph Greene

Soy el pétalo que se pliega hacia adentro,
con los bordes suaves, el color desvanecido—
el tiempo ha trazado sus líneas en mí
como las lentas manos del sol.

Y allí estás tú—
un capullo apenas despertando,
verde de promesa,
con el rostro vuelto hacia cada amanecer.

Anhelo inclinarme hacia ti,
pedirte que me abraces
bajo las últimas lluvias,
bajo los últimos vientos,
para que estos últimos días
sean un poco menos solitarios.

Pero el amor—
el verdadero amor—
no ata la mañana
al anochecer.

Si te retuviera aquí,
si dejara que mis raíces abrazaran las tuyas,
te robaría
tus largos días de verano—
la risa salvaje,
los caminos sin recorrer,
los años luminosos
que solo te pertenecen una vez.

Así que te ofrezco algo más raro:
no el peso de mi invierno,
sino el calor de mi sabiduría,
el mapa callado de mis cicatrices,
el recordatorio de que las tormentas
pueden sobrevivirse.

Déjame ser la lluvia
que te enseñe a beber hondo,
la tierra que te afirme
cuando se levanten los vientos,
el susurro que diga:
«Crece más de lo que yo jamás pude».

Este es mi regalo para ti—
un amor que no se guarda nada
ni toma a nadie como rehén.
Un amor que te libera,
aunque me cueste todo lo que soy.

Porque yo soy una flor que se marchita,
y tú—
tú eres una flor que florece.

Hay poemas que nos reconfortan con su belleza y poemas que nos desarman con su honestidad, y existen algunos pocos que logran hacer ambas cosas al mismo tiempo. De Flor Que Se Marchita a Flor Que Florece, de Robert Joseph Greene, pertenece a esa tercera categoría. En apariencia es una meditación tierna sobre la vejez y la juventud: un hablante en declive que se dirige a un ser amado que apenas comienza a florecer. La imagen es sencilla: una flor que se pliega hacia adentro y un capullo que se abre hacia el sol. Pero bajo esta sencillez se esconde un diálogo milenario, que nos remonta al Banquete de Platón y a los diálogos de Luciano de Samósata, sobre el papel del eros en la educación, la responsabilidad del filósofo hacia su discípulo y la transformación del deseo en un amor más alto y desinteresado.

El poema se abre con el hablante mayor identificándose como “el pétalo que se pliega hacia adentro, con los bordes suaves, el color desvanecido—el tiempo ha trazado sus líneas en mí como las lentas manos del sol.” La vejez no se describe aquí como una ruptura repentina, sino como una erosión pausada, un recogimiento más que una fractura. En contraste, el ser amado aparece como “un capullo apenas despertando, verde de promesa, con el rostro vuelto hacia cada amanecer.” La tensión se muestra de inmediato: el crepúsculo mira con ternura al amanecer. Uno se apaga, el otro comienza, y ambos están unidos no solo por el afecto, sino por la asimetría inexorable del tiempo.

Esta asimetría es central en el modelo antiguo del amor pedagógico. En el mundo griego, las relaciones entre hombres mayores y jóvenes estudiantes eran entendidas no solo como eróticas, sino como pedagógicas, incluso cívicas. El compañero mayor, el erastes, debía despertar la pasión en el más joven, el eromenos, no para poseerlo, sino para guiarlo hacia la sabiduría, la virtud y, finalmente, las responsabilidades adultas frente a la sociedad. El eros era la chispa, pero la meta era la sabiduría. El mayor amaba para enseñar, y el joven se dejaba amar para crecer. Sin embargo, esas relaciones siempre llevaban consigo un riesgo: el riesgo de encadenar al joven al mayor, de que la posesión se endureciera en dependencia, de que el eros obstaculizara en lugar de liberar.

El poema de Greene dramatiza este riesgo con una franqueza desarmante. El hablante confiesa: “Anhelo inclinarme hacia ti, pedirte que me abraces bajo las últimas lluvias, bajo los últimos vientos, para que estos últimos días sean un poco menos solitarios.” Esto no es filosofía; es anhelo. Es la voz del eros mismo, el clamor humano de ser sostenido y consolado frente al declive. Ningún texto antiguo es tan directo sobre el dolor del envejecer, aunque uno imagina que, detrás de los discursos elegantes de Platón o las sátiras de Luciano, hubo hombres que sintieron exactamente lo mismo: atraídos por la juventud no solo por la belleza, sino por el consuelo, por un respiro ante la soledad.

Pero Greene no permite que su hablante se quede ahí. Tras reconocer el deseo, el poema da un giro brusco: “Pero el amor—el verdadero amor—no ata la mañana al anochecer.” Es aquí cuando el poema deja de describir y comienza a actuar. La línea no solo enuncia un principio; lo encarna. El hablante practica lo que predica: se niega a atar, a retener, a poseer. En esos versos, el eros empieza a transfigurarse en algo más alto. El mayor reconoce que retener al joven significaría robarle “tus largos días de verano, la risa salvaje, los caminos sin recorrer, los años luminosos que solo te pertenecen una vez.” El deseo, consumado como apego, se convertiría en robo.

Lo que sigue no es desesperación, sino transformación. El hablante ofrece no posesión, sino legado: “el calor de mi sabiduría, el mapa callado de mis cicatrices, el recordatorio de que las tormentas pueden sobrevivirse.” Este es el don del filósofo. Platón lo llamó la ascensión desde el amor por un solo cuerpo al amor por todas las almas bellas, y de ahí al amor por la sabiduría y la Belleza eterna. Luciano, menos idealista, sostuvo que ese eros masculino enseñaba a los hombres a amar, para que después dirigieran ese amor hacia las mujeres, estabilizando así los hogares y la sociedad. Idealista o satírico, ambos coincidían: el eros no podía quedarse en mera posesión. Debía ser elevado, redirigido, transmutado.

En el poema de Greene, el nombre de esa elevación es agapē. El hablante declara: “Este es mi regalo para ti—un amor que no se guarda nada ni toma a nadie como rehén. Un amor que te libera, aunque me cueste todo lo que soy.” La formulación es casi paradójica: ¿cómo puede un amor que lo da todo abstenerse también de atar? Sin embargo, esa paradoja es la esencia del agapē. A diferencia del eros, que desea atrapar y conservar, el agapē desea bendecir y soltar. Es amor desinteresado, amor sacrificial, el tipo de amor que no busca lo suyo.

Sería fácil leer esto solo como resignación, como un hombre mayor consolándose por lo que no puede tener. Pero sería pasar por alto la radical generosidad del gesto. Al soltar, el hablante no solo se niega a sí mismo; está enseñando al joven lo que el amor puede ser. Le muestra que el verdadero amor no es posesión sino liberación, no es robo de años sino entrega de perspectiva. Se convierte en “la lluvia que te enseñe a beber hondo, la tierra que te afirme cuando se levanten los vientos, el susurro que diga: ‘Crece más de lo que yo jamás pude.’” Estas imágenes son metáforas pedagógicas por excelencia: el maestro como tierra, como lluvia, como susurro, preparando al discípulo para crecer más allá de él.

Los antiguos sabían que el eros siempre corría el riesgo de producir apego, y que ese apego, aunque dulce, podía ser destructivo. El amado podía volverse dependiente, el amante celoso, y ambos quedar privados de su futuro. El hablante de Greene nombra ese peligro con claridad. Pero lo que distingue al poema es que no termina en advertencia. Termina en don. El eros se reconoce, luego se sublima y, finalmente, se reemplaza por agapē. El ciclo del anhelo culmina no en la desesperación, sino en la alegría de ver al otro crecer libre.

Para los lectores de hoy, la relevancia es inmediata. Pocos vivimos en las estructuras pedagógicas de la Atenas antigua, pero todos habitamos relaciones marcadas por la asimetría: mentores y aprendices, padres e hijos, amantes mayores y jóvenes. En todas esas relaciones acecha la tentación de la posesión. Queremos retener, conservar, atar a los demás a nosotros. Queremos que la mañana y el anochecer convivan, aunque eso signifique robarle luz al día para prolongar el crepúsculo. El poema de Greene insiste en que eso no es amor verdadero. El amor verdadero suelta. El amor verdadero se niega a atar la juventud a la vejez, el potencial al declive.

La vida examinada exige que tomemos en serio nuestros anhelos, pero también que los midamos frente a verdades más altas. El poema de Greene es un pequeño y luminoso ejemplo de esta ética. Reconoce el dolor humano del eros y luego lo disciplina, lo eleva y finalmente lo transforma en agapē. Al hacerlo, el poema no solo describe el amor; lo modela. Al leerlo, entramos en la misma práctica: sentir el anhelo, conocer su costo y soltarlo por el bien de la libertad del otro.

La lección es a la vez antigua y moderna. Antigua, porque recuerda la escalera del amor de Platón y las advertencias de Luciano sobre el apego. Moderna, porque en nuestras propias vidas seguimos enfrentando la misma paradoja: cómo amar sin atar, cómo dar sin robar, cómo envejecer sin arrebatarle al joven su futuro. El poema de Greene sugiere que el camino no es la represión, sino la transformación. Debemos dejar que el eros nos despierte y que el agapē nos complete.

Al final, De Flor Que Se Marchita a Flor Que Florece es menos un poema de amor que un testamento filosófico. Es la voz del mayor hacia el joven, sí, pero también la voz de la sabiduría hacia el deseo, del crepúsculo hacia el amanecer, del pasado hacia el futuro. Nos recuerda que el legado más duradero no es la posesión, sino el permiso: la libertad de crecer más alto, más libre y más luminoso de lo que nosotros jamás pudimos. Eso es amar de verdad. Eso significa, en el sentido más profundo, dejar que una flor florezca.

*Robert Joseph Greene es un autor canadiense especializado en ficción romántica gay. Es conocido principalmente por Historias de amor gay de Todo el Mundo (ISBN-10: 1927124220 / ISBN-13: 978-1927124222), una colección de relatos de más de una docena de países, cada uno reflejando la cultura y las personas de su entorno. Su novela juvenil This High School Has Closets (ISBN 978-1927124048 / ISBN 1927124042) fue preseleccionada para los Lambda Literary Awards en 2012.

En 2013, Greene dedicó su libro ¿Te importaría? (ISBN 978-1-927124-28-4) a dos de sus líderes latinoamericanos favoritos: la presidenta argentina Cristina Fernández y el presidente uruguayo José Mujica, en reconocimiento a sus esfuerzos por promover la igualdad LGBT en sus respectivos países. ¿Te importaría? también fue finalista del Premio a la Mejor Traducción de Amazon (Español).

A lo largo de su carrera, Greene ha abordado temas de representación LGBTQ+, llegando incluso a presentar con éxito una queja ante el Consejo de Normas de Radiodifusión de Canadá por sesgo anti-LGBTQ.

“Medusario” cuento de Laura María Pacheco

La cinta del pasillo rodante desplaza lentamente las intenciones del sábado. El olor residual a químico mezclado con olores oceánicos afila una presencia adulta que sostiene la fantasía de una niña de diez años. Embelesada por el azul profundo del túnel subacuático, viajando a 2.00 km/h, una mujer es rodeada por la multiplicidad de las especies acuáticas de agua salada. Sobre ella se deslizan tortugas y peces payaso; sus cuerpos se ondulan con las corrientes de agua y son guiados de un lado a otro mientras la superficie robusta del acrílico los aparta de la realidad terrestre. 
 
A 2.00 km/h una mujer desearía ser parte de un cardumen, desearía tener la certeza de la supervivencia, desearía moverse de manera coordinada y en la misma dirección junto con otros. Ella piensa en su vida siendo parte de un grupo gigantesco y esencialmente eficiente que ha evolucionado hasta el punto de convertirse en un solo cuerpo de reacción instantánea. Cierra los ojos y mientras es transportada sin que sus piernas se muevan imagina ese gran cuerpo de mil bocas hablando por ella, observando por ella. Imagina una legión de individuos autoorganizarse como inteligencia colectiva que sostiene lo que ya no insiste en sostenerse solo. Esa idea, aunque inalcanzable para descendencias humanas, la hace sentir protegida; y de la nada, como si se tratara de una revelación, un cardumen de jureles se abre en forma de dona dejando pasar por en medio a un tiburón toro. El cuerpo del animal queda en el vacío mientras el cardumen se cierra inmediatamente detrás de él. Entre miles de puntos brillantes y veloces ha quedado confundido el depredador. 
 
Tras cinco minutos llenos de movimiento, forma y color, la mujer es conducida al final del túnel. El azul del acuario es reemplazado por la luz del sol de la tarde temprana. Inmediatamente sus orbes zarcos se retraen violentamente, de hecho, toda ella se contrae espasmódicamente al ser expuesta a los rayos UV y la algazara del entorno. Aquella escena le genera una extraña sensación de urgencia, la escena crea en ella la impresión asfixiante de estar a la intemperie en un océano que se canibaliza frenéticamente y en el cual el único camino frente a la extinción es la mutación perpetua.
 
En el suelo o en el agua la misma regla es aplicada; su cuerpo pequeño no difiere mucho del cuerpo iridiscente de una sardina, la única diferencia, (absolutamente radical), es que ella está sola y desprotegida en su pecera genérica ovalada.  Junto a los puestos de comida se acerca un carrito de ventas, peluches de peces, libretas de colores, y esferos son ofrecidos a los turistas. A los costados del carro el cuerpo plástico de una Orca se revela y entre manos infantiles comienza a fluir. De sus mandíbulas perfectamente diseñadas para la ergonomía de la primera infancia se liberan incontables burbujas de jabón que se desplazan erráticamente entre las risas, los gritos y la mirada anhelante de una mujer. 
 
Ella no puede recordar la última vez que sostuvo un juguete, quizá nunca lo hizo. Motivada por su carencia se premia a sí misma con el cuerpito sólido e inorgánico de un cetáceo burbujero. En el hueco de lo que son sus manos se encuentra la efímera posibilidad de inocencia. Mecánicamente sus dedos presionan el corazón del dispositivo, y como si disparara un arma de fuego, ella empuja el gatillo de la ballena, miles de burbujas son disparadas al aire.  Aquella escena desenterró el recuerdo de la última vez que estuvo en un acuario. Ella acababa de cumplir diez años y soñaba con ser una sirena de agua dulce, sus manos sostenían otras- error- otras manos sostenían las suyas. Las burbujas y las balas hacen daño en proporciones equivalentes. Agua dulce y lágrimas están hechas del mismo silencio.
 
La evasión es el control de la frontera, la indiferencia es la máxima sofisticación de la higiene. Lejos del recuerdo una mujer se arrastra. Toda su energía es redireccionada al presente que se configura como parque temático, su jornada recreativa continúa sin deformarse. Subirse a la montaña rusa del Kraken no es una opción, ella tampoco considera hacer fila para las motos acuáticas y menos para una presentación educativa sobre los delfines. Entre sus opciones ella considera visitar la galería de invertebrados y arrecifes, alguna zona temática, o el medusario. 
 
Ella elige lo último y caminado en medio de coches para bebés y cuerpos empapados llega a una de las zonas más interesantes del parque. La quietud en el lugar parece ser protocolo, lentamente la trepidante actividad exterior se reemplaza por la sosegada conducta de uno de los organismos más antiguos del planeta. Sus pies cepillan la madera del piso y la conducen por los bordes cilíndricos del acuario. Ella rodea la forma esperando comprenderla; detrás de la superficie cuerpos como sombrillas se pliegan y se despliegan pasivamente performando una danza compasada. Justo en ese momento ella reconoce que cada siglo de existencia de una medusa se traduce en ese retorno neutro que se dilata, se contrae y se desplaza apaciblemente. Ojalá ser cardumen, ojalá ser medusa. Pero en su lugar, aquella mujer espectadora del éxito ajeno es una esfera de gas atrapada en una capa finísima de jabón. Ojalá ser cardumen, ojalá ser medusa en vez de una burbuja que se contiene a sí misma detrás de una forma geométrica discreta que a diferencia de la que contiene a las medusas esta puede estallar y dejarla resumida en una línea: “acabada”.
 
Sus ojos cristales vuelven a los tanques que se proyectan hasta el techo del espacio. Ella supone que la estructura de aquel lugar es más compleja de lo que esperaba; litros y litros de agua sosteniendo el ecosistema primitivo de la templanza y la permanencia. Entre seres que se estiran y se encogen ella viaja como visitante acostumbrada a intensidades claras cuando de repente, al otro lado del acrílico ella reconoce el rostro de otra mujer conocida. La escena deja de ser decorativa y se traiciona. Las medusas ya no son un foco de interés, en un micro desplazamiento ella comienza a existir en otro plano.
 
No está segura de haber sido vista, no está segura de haber sido detectada, se dedica a observar a ese otro ser completamente ajeno a ella. El acto le genera una extraña fascinación que suspende el contacto con lo todo lo que puede ser interpretado; esa otra mujer contempla los tanques con expresión ausente, como si estuviera completamente raptada de sí, de la misma manera en la que ella se encuentra en relación con el otro. El fenómeno de trance dura poco, la acción de acechar la hace sentir avergonzada, nerviosa incluso. El espectacular y breve deseo de compañía es solo un gasto inútil de energía en abstracto. A diferencia de los depredadores acuáticos, su estado de vigilancia y focalización neurobiológica crea un ánimo difuso que eterniza la sensación de insuficiencia. Mil tanques de acuario ultramodernos jamás llenarán la sensación residual pero completamente lúcida del desamparo. Mil tanques de acuario son el analgésico contra cuadros patológicos eficientemente controlados. Lo que se crea entre agua salinizada y la luz difusa es el espacio no narrado en el cual ocurre la pérdida de la forma. Ambas, luz y agua son amenazas no formuladas.
 
Solo existe un desenlace para el deseo mal ubicado. La orfandad se procesa en cada sustitución inconsciente, pero eso ella no lo sabe. Sus manos huérfanas buscan consuelo, y al no poder tocar la superficie de los tanques ella busca con que distraerlas. Es ahí donde se despliega el protocolo del presagio: sus uñas se clavan en sus palmas, raspan los contornos de su piel buscando algo que se rasgue, el dorso de su mano es frotado violentamente, rodea su muñeca con el pulgar y el dedo corazón y finalmente, al quedarse sin ideas ambas manos terminan custodiadas por la seda de sus bolsillos. 
 
La micro recaída solo es la escena decorativa de su vida, todo lo demás ocurre sin que ella entienda. Todas sus impulsos y deseos quedan suspendidos como las medusas que tiene frente a ella, en medio de aquellos cuerpos traslúcidos quedan sus días sin metabolizar. Cada idea es transportada lejos de ella mientras observa los filamentos ondulantes a través del tanque, en ese instante algo se desprende sin hacer ruido. 
 
La distracción fenómeno genérico devuelve la agencia de sus manos, de sus bolsillos ella saca el burbujero. Sin darse cuenta sus dedos toquetean el disparador y este cede de inmediato. Múltiples burbujas son expulsadas, una masa densa como una nube queda suspendida flotando a la altura de su pecho y poco a poco se dispersan ayudadas de corrientes de aire, los destellos de luz erráticos comienzan a proyectarse en visiones fragmentadas. Detrás de la cortina de esferas químicas ella permanece observando el caos descendente con horror y desconcierto en partes iguales y sin embargo, ambos estados no tienen descarga, se diluyen de la misma manera en la que explotan las burbujas, excepto por una que viaja lentamente hasta el cuerpo de la otra mujer. 
 
Desde la esquina ella observa el tránsito, desde esa esquina desea que la esfera explote antes de tocarla, pero eso no sucede. Aquel cuerpo jabonoso se fusiona con la fibra de los guantes usados por la mujer, su suavidad atrapa unos instantes la burbuja hasta que el movimiento de sus manos rompe el equilibrio. La presión estalla el último cuerpo flotante y delata su presencia. 
 
Desde cada arista ambas se miran, se reconocen, se evalúan. En medio de ambas fantasmas neón nadan despreocupadamente revelando la fragilidad de su estructura.
 
Detrás del acrílico cristal, ojos se cruzan en el silencio compartido.
 
Es posible que la luz cree la ilusión de una sonrisa. 

*Laura María Pacheco (Colombia, 2002) es artista visual y escritora. Su trabajo explora la relación entre lenguaje, imagen, memoria y afecto, con énfasis en quiebre, identidad y pérdida. Desarrolla una prosa poética y fragmentaria, e investiga la fotografía analógica como extensión narrativa que articula cuerpo, símbolo y experiencia íntima contemporánea.

"La voz femenina en algunos mitos y leyendas" ensayo de Gabriela Puente

La voz de las sirenas

En el siglo XIX Hans Christian Andersen escribe “La sirenita” un moderno cuento de hadas donde una hermosa sirena intercambia su voz por unas piernas humanas pensando que así su enamorado, el príncipe, le corresponderá. La historia no puede sino terminar de manera dramática, cuando su amor termina rechazándola. En una versión más oscura la serenita se transforma en espuma de mar, lo cual implica que su alma se diluye como líquido en el agua; una versión posterior, menos funesta, introduce a la benévola providencia, que transmuta su alma en espíritu del aire.

Pero lo importante aquí es que al perder la voz la sirena se pierde a sí misma, porque aquella voz no es una variable más de su personalidad, sino el centro mismo de su ser, que la define como sirena.

Sus pares antiguos, las homéricas, representaban la seducción de lo femenino oscuro en la psique del hombre, quizás una faceta de la madre terrible y devoradora de la que el héroe debía escapar. A diferencia de las musas, que entramaban en su narración hechos de un pasado de la Edad de Oro con el que el héroe tenía una ligazón de linaje; las sirenas, cuasi profetisas, hablan del futuro y se relacionan con el Inframundo porque este y la muerte es el destino de todo hombre. La astucia de Ulises, el destructor de sirenas, consiste justamente en la habilidad para evitar la muerte en cada viaje.

Pero Andersen, en el siglo XIX, suaviza la sombra femenina patriarcal del monstruo/sirena, representante de aquella madre terrible, que termina siendo infantilizada y dulcificada en la figura de la encantadora sirenita.

Casandra

La etimología del nombre Casandra se vincula al universo semántico de sirena, el último término significa “las que atan”, mientras que Casandra significa “la que enreda a los hombres”. Este acto de atar (y desatar) se conecta con el hilado, una actividad netamente femenina de la antigüedad.

Para otras fuentes Casandra significa “la hermana de los hombres”; cualquiera sea la posible etimología de la palabra, lo cierto es que la partícula andros forma parte de su nombre.

Su saber fue dado a Casandra por Apolo, la deidad masculina de la Razón y el Logos. Según la mitología, Apolo se enamora ciegamente de Casandra, doncella sacerdotisa de su templo, de noble linaje, hija de los reyes troyanos Hécuba y Príamo, hermana de Héctor y Paris. Apolo, hechizado por la belleza de la joven, decide otorgarle a cambio de su pasión el don de la profecía. Casandra aceptó este último, pero rechazó los avances de Apolo, quien humillado escupió en su boca. Desde ese momento, la sacerdotisa profetizó la verdad, pero nadie le creía. Su palabra permaneció, por tanto, vaciada de sentido.

Y con ello se le niega el impacto en lo colectivo, la capacidad de producir trama, esa potencia femenina de entretejer y reunir las historias de los ancestros; que pasa a ser propiedad del hombre, de la figura del aedo, por medio de la poesía.

El rol de Casandra decreció del sacerdocio a la locura, y de allí al encierro. Nadie escuchó sus profecías sobre la guerra de Troya, el caballo traidor ni el destino funesto de su raptor, Agamenón.

El drama de Casandra se enmarca en la diferencia vital que existe entre la palabra y la voz. La palabra es el logos, el principio racional del mundo, mientras que la phoné, en tanto que voz, pertenece a la categoría más amplia de sonido, y por tanto es parte de la naturaleza; pertenece al cuerpo, comparte linaje de sangre con el grito, el gemido y el silencio. La apropiación de la voz es reencontrar la guía cíclica que subyace en las profundidades de nuestra naturaleza.

La palabra de Casandra cuyo sentido fue otorgado y expropiado por Apolo, es degradada en el mundo masculino de logos a phoné, simple murmullo replicante del sonido de las cosas, palabra sin sentido de la locura.

Casandra, en algunas versiones del mito, es incluso capaz de entender el lenguaje de los animales, lo cual refuerza su relación con la phoné, como el vínculo con el cuerpo, el instinto, la intuición y la regulación interna.

La pitonisa, las ménades y sus sucesoras

Otra mujer, influyente y poderosa como pocas en la Historia, prestaba su cuerpo y su voz para ser animada por la palabra apolínea, la sacerdotisa del oráculo de Delfos, llamada también pitia o pitonisa.

Se dice que el emperador Juliano II, envió en el año 362 una misión a cargo de Oribacio para consultar a la pitia con la intención de restaurar la religión pagana, la respuesta que obtuvo fue sombría: “Dile al emperador que el ornamentado templo ha caído, Apolo ya no tiene aquí su morada, ni crecen los brotes de su laurel profético, las fuentes están silenciosas y las voces han callado”.

Estas fueron las últimas palabras del oráculo de Delfos. Una vez silenciada una de las manifestaciones de la phoné propia del paganismo; el logos de los filósofos, y luego la ciencia y técnicas modernas, extendieron su manto de dominación al mundo entero.

Sin embargo, Apolo no fue el único dios regente de Delfos, también habitó allí su medio hermano, Dionisos, el furibundo dios de las mujeres, el dios del vino del éxtasis y la locura. Cuando, durante el invierno, el áureo Apolo se ausentaba de la Hélade hacia las zonas boreales, habitadas por los legendarios hiperbóreos; Dionisos reinaba, venerado en las noches boscosas por sus siervas sacerdotisas, las ménades.

Dionisos dos veces nacido, de vientre de mujer y muslo de dios, fue también la deidad de la tragedia, en la que se despliega aquella palabra entramada con el cuerpo que genera el destino de los hombres. Desde ese momento, conocer el futuro comenzó a tener tintes trágicos.

La profecía dionisíaca se vincula con el don más preciado otorgado por Dionisos, el vino, in vino veritas rezaba un refrán romano. Incluso Sileno, el tutor de Dionisos, un sátiro morador de bosques, perseguidor de ninfas y salvaje bebedor de vino, podía ser obligado a profetizar, durante sus momentos de embriaguez.

Otra diferencia entre la palabra oracular apolínea y la dionisíaca deriva del hecho de que Dionisos es un dios de la vegetación que nace, muere y renace, marcando el ritmo de las estaciones; y es por esto que su palabra oracular capta la voz de los ciclos. Conocer el futuro, desde esta perspectiva, implica ingresar en la trama y red de la existencia, tejida por la gran diosa madre, para ser así ser sostenido por ella. Recordemos que Dionisos estaba muy vinculado a la diosa madre de la agricultura Deméter y a su hija Perséfone, y era evocado en Eleusis en el momento más sagrado del año, durante la procesión al templo.

Con la mediación de este dios, la phoné no se perdió, pero fue transfigurada en una cadena viva donde los eslabones cantan al unísono: ménades, cíngaras lectoras de cartas, curanderas de palabra y brujas profetisas hacedoras de brebajes entrelazan las voces femeninas que siguen contrapesando la palabra técnica y fría del logos.

*Gabriela. Licenciada en Filosofía por la UBA, realizó una maestría en Estéticas, amante del cine y de la mitología; publicó diversos artículos en revistas académicas y medios culturales.

"Oración a mis ancestras" obras de Anya Jiménez Arvizu

Nombre: Oración a mis ancestras
Técnica: Acuarela sobre papel

Medidas: 48 × 36 cm
Año: 2025

Nombre: El silencio del mundo, el dolor que nos une
Técnica: Técnica mixta sobre papel

Medidas: 46 × 48 cm
Año: 2025

Nombre: Calabazo, guardián del umbral
Técnica: Óleo sobre papel

Medidas: 35 × 50 cm
Año: 2025

Nombre: Calladita te ves más bonita
Técnica: Técnica mixta sobre papel

Medidas: 29.7 × 42 cm
Año: 2025

Nombre: Labios de Medusa
Técnica: Técnica mixta sobre papel

Medidas: 36 × 48 cm
Año: 2025

Nombre: Luciérnagas de óleo y petróleo
Técnica: Óleo sobre papel

Medidas: 46 × 48 cm
Año: 2025

Nombre: Lluvia de ideas
Técnica: Técnica mixta sobre papel

Medidas: 12 × 20 cm
Año: 2025

Nombre: Susurro a María Tonantzin
Técnica: Técnica mixta sobre papel

Medidas: 24 × 32 cm
Año: 2025

*Cartografía del origen es una serie pictórica que explora el cuerpo, la memoria y la naturaleza como territorios simbólicos donde convergen distintas capas de experiencia humana. A través de figuras femeninas, elementos orgánicos y símbolos recurrentes —serpientes, raíces, agua, ojos o fragmentos del paisaje— las obras construyen un mapa íntimo donde se entrelazan memoria ancestral, identidad y transformación. Cada imagen funciona como un fragmento de ese territorio interior donde el cuerpo se vuelve paisaje y el paisaje se vuelve memoria. La serie no propone una narrativa única; más bien abre un espacio de resonancia donde lo personal dialoga con lo colectivo. En estas cartografías simbólicas aparecen gestos de silencio, intuición, resistencia y vínculo con la tierra, evocando una memoria que atraviesa generaciones. 

"Libres de miedo" cuento de Karina Piriz

Cuando se cambió del turno mañana al turno tarde, debido a que había nacido su hermanito y sus padres necesitaban que se quedara a cuidarlo, se encontró con un grupo de chicos bastante mayores. Eran chicos casi adolescentes, entre 12 y 14 años, en 6° grado. La edad «normal» para transitar ese grado es de 11 años. Serían lo que actualmente llamamos «alumnos desfasados». Eran ocho pibes de lo más pillos, eran pibes con mucha calle, acostumbrados a manejarse solos, pero pertenecientes a familias de trabajadores, que valoraban la escuela pública y sus autoridades. Padres que tenían mucha vergüenza si el Director los llamaba, porque quería decir que sus hijos se habían metido en problemas.

El día fatal llegó: el Director llamó a los padres de los ocho que venían acosando a una compañera. Enorme ella, en su metro ochenta, sufría estoica el abuso de estos malandras.  Se aprovechaban de que ella era la última de la fila de nenas, para acorralarla y acosarla, tocarle sus partes íntimas, decirle cosas subidas de tono. Los pibes no volvieron más a la escuela y aquel año terminaron solo dos compañeros varones, habiendo sido expulsados seis de ellos.

 Todos sabían que lo que ellos hacían no tenía disculpa, estaba mal. También estaba mal presenciar la situación y no avisar a la maestra. Sandrita veía la situación y salía corriendo. Sabía la sensación de sentirse sucia. Sentía pena por la chica, pero no se animaba a delatar a sus compañeros. «¿Y si le hacían lo mismo a ella?», pensaba. Cuando ella veía el abuso, se reía nerviosamente de la situación y corría al recreo intentando no mirar para atrás. 

*Karina Piriz. Nació en 1971 en Buenos Aires, Argentina.  Es Licenciada en Letras y Especialista en Enseñanza de Español como lengua segunda y extranjera por la Universidad de Buenos Aires (UBA). Editora y correctora en diversos ámbitos editoriales, tanto públicos como privados. Pertenece a PLECA (Profesionales de la Lengua Española Correcta de la Argentina) y a la SADE. Ha desarrollado la tarea docente como Maestra, Profesora de Literatura y Directora de escuela. Como escritora ha sido seleccionada en antologías literarias de Argentina, España y Latinoamérica. Es parte del Colectivo Autores de La Matanza. Participa del Taller literario/Editorial Experiencia Letras desde el cual promueve el desarrollo de la actividad editorial independiente, en especial para escritores nóveles.